Una película coreana sobre asesinos desata guerra cultural

La pantalla que se negó a proyectar

Un CGV en Gumi —una cadena de cines conocida por exhibir desde dramas de autor hasta blockbusters de verano— decidió no programar una película esta semana. No por un fallo técnico ni por baja asistencia. Sino porque la cinta, titulada «암살자(들)» (Los asesinos), representa el asesinato de 1974 de la primera dama Yuk Young-so, esposa del expresidente Park Chung-hee. Y porque esa omisión en una ciudad de tamaño medio del norte-central de Corea fue uno de los síntomas visibles de algo mucho más amplio: una campaña política coordinada para controlar cómo Sud Corea recuerda su pasado.

La decisión llegó el 6 de octubre, tras semanas de manifestaciones frente al lugar de nacimiento de Park —una modesta casa convertida en museo que se ha transformado en un santuario informal y, cada vez más, en un frente de las guerras históricas coreanas—. Grupos conservadores, entre ellos la Sociedad para la Preservación del Lugar de Nacimiento de Park Chung-hee, organizaron una protesta el 30 de octubre, acusando a la película de distorsionar los hechos históricos y atentar contra el honor del difunto presidente. Otra demostración tuvo lugar en los cines locales el 6 de octubre.

CGV Gumi no está operada directamente por la compañía; la gestiona un operador contratado que establece la programación de forma independiente. La sede central de la cadena no emitió una retirada a nivel nacional. Pero la distinción pesa menos que el hecho de que la película se retirara de un pueblo donde Park nació y creció —un lugar donde la memoria de su gobierno tiene un peso muy superior a sus 260.000 habitantes—. Propietarios de negocios locales que habían reservado proyecciones grupales denunciaron haber recibido llamadas inesperadas de constituyentes exigiendo que se cancelaran, un detalle que subraya cómo la presión social, y no solo la autoridad institucional, se convirtió en un mecanismo de aplicación.

La escalada política

Lo que hace inusual esta historia no es que una película sobre un asesinato real haya generado críticas. Sino lo rápido y lo alto que ascendieron dichas críticas.

El 6 de octubre, legisladores de la delegación Daegu-Gyeongbuk del conservador Partido del Poder Popular —la región natal de Park y su base política más leal— celebraron una conferencia de prensa en la Asamblea Nacional. Sus demandas fueron concretas y amplias: la productora debía hacer una disculpa pública de talla centenaria, detener todas las proyecciones de inmediato y —notablemente— el gobierno debería solicitar que el Festival Internacional de Cine de Singapur retirara la película de su posición de apertura.

La escalada desde la protesta local a la presión diplomática internacional es la señal here. El ministerio de cultura de Corea ya ha intervenido, enmarcando la película como potencialmente divisiva. El ministerio de educación ha lanzado su propia investigación sobre si la representación constituye revisionismo histórico. La película, estrenada el 23 de octubre, se ha convertido en el último punto de ignición en un conflicto más amplio sobre cómo Sud Corea narra su pasado autoritario —un conflicto que ya no se mantiene dentro de las fronteras coreanas.

Subyace a la reacciones un conflicto más profundo sobre el legado de Park Chung-hee. Durante décadas, la narrativa oficial en círculos conservadores ha destacado su papel en orquestar el milagro económico de Corea —el «Milagro del Han»—, minimizando el costo: represión política, explotación laboral y la centralización del poder que permitió el mismo asesinato que la película dramatiza. Historiadores y cineastas progresistas han dedicado años a oponerse. «Los asesinos» representa el último trabajo creativo en entrar en ese enfrentamiento, y su objetivo revela cuán cargada políticamente se ha vuelto incluso la interpretación artística.

El incidente de Singapur

El Festival Internacional de Cine de Singapur había seleccionado «Los asesinos» como su película de apertura —una posición prestigiosa que señala intención curatorial y un compromiso con un cine audaz e incitador de conversaciones—. Legisladores conservadores entonces escribieron a los organizadores del festival, presionando para la retirada de la película a través de canales diplomáticos formales.

En pocos días, el festival anunció que ya no proyectaría la película. No atribuyó públicamente el cambio a la carta de los legisladores. Pero el timing fue innegable. La decisión generó críticas inmediatas de cineastas y comentaristas culturales que la vieron como un precedente: un festival extranjero, respondiendo a presión de un sector político interno de otro país, retirando una película antes de que pudiera verse.

Observadores de la industria notaron que Singapur, aunque culturalmente conectado con Asia Oriental, tradicionalmente se ha posicionado como un foro neutral para el cine asiático —justamente el tipo de espacio donde narrativas históricas difíciles podrían airse de forma segura—. Su retirada plantea preguntas sobre si ese posicionamiento es sostenible mientras las tensiones políticas regionales se intensifican. Un programador de festivales en Seúl, hablando bajo condición de anonimato, describió la decisión como una traición silenciosa al principio mismo que hace valiosos a los festivales de cine internacionales: la capacidad de proyectar obras que las instituciones locales podrían preferir ignorar.

Esta no es la primera vez que las guerras culturales de Asia Oriental han cruzado fronteras. El aparato de censura de China ha influido durante mucho tiempo en la programación de festivales en Taiwán, Hong Kong y más allá —pero esa influencia fluye de arriba hacia abajo desde un estado autoritario—. Los disputas de Japón sobre las narrativas de las mujeres de confort se han desbordado en exposiciones museísticas y selecciones cinematográficas en toda la región. Pero la presión exportada por Corea es cualitativamente diferente. No es censura estatal impuesta a sus propias producciones. Es un sector político dentro de una democracia aplicando presión a instituciones en el extranjero —y obteniendo resultados—. La distinción importa porque sugiere un modelo que otras sociedades democráticas con agravios históricos podrían replicar.

Efectos de segundo orden

Las consecuencias inmediatas son visibles —una proyección cancelada, una película retirada, un sitio de protesta—. Pero los efectos de segundo orden son más difíciles de medir y probablemente más significativos. Los operadores de distribución, ya operando con márgenes ajustados, ahora enfrentan una nueva variable en sus decisiones de programación: el riesgo de que una película cargada históricamente se convierta en un pararrayos para una reacción organizada. Los cines en ciudades con poblaciones conservadoras significativas pueden rechazar preventivamente proyectos similares. Los festivales de cine pueden comenzar a autocensurarse, evitando obras controvertidas antes de que llegue cualquier presión externa.

Los inversores en cine coreano ya están recalculando. Un productor de una compañía de nivel medio en Seúl señaló que los comités de aprobación ahora preguntan sobre la sensibilidad política de un proyecto junto con su potencial comercial —un cambio que podría estrechar el rango de historias contadas, particularmente aquellas que tratan sobre la historia coreana moderna—. Cineastas más jóvenes, que cada vez más se han volteado hacia temas históricos como forma de procesar el pasado sin resolver de su país, pueden encontrar el campo cerrándose a su alrededor incluso mientras la demanda por tal trabajo crece.

También hay una dimensión de género que vale la pena notar. El asesinato de Yuk Young-so sigue siendo uno de los eventos más consecuentes pero menos examinados en la historia moderna coreana, y el enfoque de la película en su muerte —en lugar de en el legado político de Park— refleja una tendencia más amplia del cine coreano de centrar las experiencias femeninas durante la era autoritaria. La reacción, entonces, no es solo sobre interpretación histórica sino sobre el sufrimiento de quién se dramatiza y el de quién se honra.

Quién gana, quién pierde

Los ganadores inmediatos son claros: grupos conservadores que exitosamente instrumentalizaron la controversia de la película para imponer una única narrativa aprobada de la era de Park Chung-hee. Park es una figura profundamente polarizante —elogiado por algunos por la transformación económica de Corea, condenado por otros por su.rule autoritaria y el mismo asesinato que se cobró la vida de su esposa—. La decisión de la película de dramatizar ese evento, en lugar de alinearse con la hagiografía oficial, la convirtió en un objetivo.

Los perdedores son más difusos pero no menos reales. Los cineastas que trabajan en temas históricamente cargados ahora enfrentan un nuevo cálculo: no solo la reacción interna, sino el riesgo de que un festival extranjero cancele una proyección para evitar involucramiento. Los críticos de la era Park pierden la oportunidad de ver su trabajo llegar a audiencias internacionales a través de canales culturales establecidos. Y el cine coreano —ya bajo tensión financiera por la disminución de la asistencia teatral y el dominio de las plataformas de streaming— pierde una herramienta que podría haber expandido su alcance.

Los distribuidores internacionales también soportan costos. Un agente de ventas en Hong Kong señaló que la confianza de los compradores en coproducciones coreanas con temas históricos se ha debilitado, no por ningún cambio en la calidad o la demanda del mercado, sino porque la prima de riesgo político ha aumentado. Esa prima eventualmente se traducirá en menos proyectos que reciben financiamiento.

Qué sucede después

La película aún se proyecta en partes de Seúl y otras ciudades importantes. «Los asesinos» no ha sido prohibido domesticamente, y el marco constitucional de Sud Corea no permite actualmente el tipo de supresión abierta vista en estados autoritarios vecinos. Pero la campaña de presión ha logrado algo más sutil: autocensura por parte de operadores de distribución, vacilación por parte de festivales, y un efecto helador que se extiende mucho más allá de una sola película.

Se esperan desafíos legales. Un bufete de derecho de los medios en Seúl confirmó que ha recibido consultas de múltiples compañías productoras buscando entender sus protecciones contra interferencia de terceros en la exhibición. Si las leyes existentes de difamación y anti-interferencia pueden resistir reclamaciones fundamentadas en presión política en lugar de acción legal permanece como una pregunta abierta.

Los productores de la película han negado que el trabajo fuera diseñado para distorsionar la historia o negar hechos establecidos. Mantienen que es una interpretación dramática, no un documento histórico. En un ciclo normal, esa distinción sería suficiente. Pero la maquinaria política ensamblada alrededor de esta película sugiere que el debate ya no se trata sobre la precisión de un guion. Se trata sobre quién tiene derecho a decidir qué historias sobre Park Chung-hee pueden contarse —y dónde se permite que esas historias viajen.

La respuesta a esa pregunta moldeará el cine coreano por años. Si el precedente se sostiene —que un sector político doméstico puede efectivamente vetear el itinerario internacional de una película—, entonces los cineastas coreanos enfrentarán no solo las expectativas de su propio gobierno sino las sensibilidades diplomáticas de cada país socio. Si no se sostiene, el incidente permanecerá como un caso emblemático en la lucha continua por la libertad creativa en una sociedad que aún lidia con su pasado autoritario. La película misma puede aún sobrevivir a la controversia. Pero el daño al ecosistema que produce tales películas es real, medible y probablemente irreversible.